З Іванам Касцяхіным мы гутарым у Варшаве — у Польшчы ён апынуўся пасля звальнення з мінскага Вялікага тэатра, дзе прапрацаваў амаль 20 гадоў. Мы пастараліся пагрузіцца ў пачуцці творцы, які вымушаны пачынаць усё з нуля, і даведацца з першых рук, што такое жыццё дырыжора і акадэмічнага музыкі ў такія складаныя часы. Бонусам — твор, каб адчуць зорнае неба.
Тэкст: Іван Марозька
Іван Касцяхін – на выдатна скончыў Рэспубліканскі ліцэй пры Беларускай акадэміі музыкі, Беларускую акадэмію музыкі. Некалькі гадоў працаваў галоўным дырыжорам Мінскага дзяржаўнага духавога аркестра “Няміга”, супрацоўнічаў з Дзяржаўным акадэмічным сімфанічным аркестрам Беларусі, Дзяржаўным камерным аркестрам і другімі аркестрамі.
У Нацыянальным акадэмічным Вялікім тэатры оперы і балета як дырыжор удзельнічаў у пастаноўках такіх опер, як “Кармэн” Ж. Бізэ, “Аіда” Дж. Вердзі, “Чужое багацце нікому не служыць” Я. Галанда, балетаў “Баядэрка” і “Пахіта” Л. Мінкуса, “Бахчысарайскі фантан” Б. Асаф’ева, “Папялушка” С. Пракоф’ева, “Сільфіда” Х. Левенскольда і многіх іншых.
Эпоха “Вялікага”
Для пачатку прапаную вярнуцца крыху ў мінулае. Амаль 20 гадоў, з 2003 па 2022, вы працавалі дырыжорам Нацыянальнага тэатра оперы і балета. Тэрмін уражальны для любой прафесіі, любой справы ці адносінаў. Што гэта быў за час і месца?
19 сезонаў. Мы хутчэй сезонамі мераем, бо сезон — гэта заўсёды маленькае жыццё: сустрэча трупы пасля летняга адпачынку і наладаванне на нейкую вялікую агульную справу; пік сезона — гэта навагоднія святы, навагодні баль, вялізная колькасць навагодніх спектакляў. Такая ўласная драматургія ў кожным сезоне. І вось 19 такіх маленькіх жыццяў, сезонаў, цягам якіх ты не проста працуеш, а расцеш — як прафесіянал і як асоба.
Ёсць яшчэ такі момант: тэатр оперы і балета — гэта вельмі разнастайная праца, таму што гэта і праца з аркестрам, і праца ў класе са спевакамі, і праца з балетам са сваемі тонкасцямі. Пастаянна маеш справу з канцэртнымі праграмамі, а там патрэбныя нейкія дапрацоўкі ў партытурах: нешта скараціць, нешта дадаць. То бок міжволі кожны сезон ты нібыта маленькую кансерваторыю заканчваеш. А потым, вядома, гэта праца з рэжысёрамі — нейкае вывучэнне “птушынай мовы”, бо мы заўсёды больш музыканты, а рэжысёры — гэта заўсёды больш тэатр, і вось мы мусім разам рабіць музычны тэатр.
Тэатр непазбежна робіцца домам, асабліва рэпертуарны тэатр, дзе спектакль цалкам можа ісці з дня пастаноўкі 10–15 гадоў, калі гэта сапраўды добры спектакль. І ў цябе як у дырыжора заўсёды ёсць магчымасць яго крыху падчысціць, зрабіць крышачку дасканалейшым, злёгку падправіць ужо ветхую драматургію. Спектаклі падобныя на кнігі: яны старэюць з часам, ім патрэбны “рамонт”, а часам і пераасэнсаванне, новыя сцэнічныя версіі ўжо існуючай пастаноўкі.
Гэта як вялікі дом — у добрым сэнсе, камуна, можна сказаць. Чаму камуна? Бо агульная справа, агульная цікавасць. Гэта такая Рэч Паспалітая, рэспубліка.
З якімі пачуццямі вы ўспамінаеце той перыяд свайго жыцця?
Канешне, перадусім з удзячнасцю.
З удзячнасцю да людзей, якія ўводзілі мяне ў гэтае вялікае творчае жыццё. Да майго прафесара Генадзя Пантэлемонавіча Праваторава, які на той момант яшчэ працаваў у тэатры. Я застаў літаральна апошнія пару гадоў ягонай працы: “Хаваншчыну”, напрыклад, і самыя апошнія яго вельмі цікавыя пастаноўкі.
Гэта такія спецыялісты старэйшага пакалення, побач з якімі ты, уласна кажучы, фармальна ім не падпарадкоўваючыся, расцеш сам. Як, напрыклад, Ніна Іосіфаўна Ламановіч, галоўны хормайстар, якая працуе ў тэатры столькі, колькі я жыву на свеце. Ужо 48 гадоў яна ў тэатры, і таму я, прыйшоўшы ў 2003 годзе, застаў паважанага, дасведчанага спецыяліста, які не толькі дасканала ведае рэпертуар, але і дасканала разумее ўсю гэтую вялізную тэатральную “кухню”, якой трэба шмат гадоў вучыцца.
Трэба сказаць, гэтыя людзі заўсёды з ахвотай дзяліліся досведам. Прычым не з нейкіх пакравіцельскіх пазіцый, а з такіх: “Калі мы будзем ведаць гэта разам, значыць, мы лепш і хутчэй зробім тое, што павінны зрабіць”. Таму што тэатр, ізноў жа, — гэта заўсёды абмежаванасць рэпетыцыйнага часу.
Ты мусіш пабудаваць вялікі дом у вельмі абмежаваны тэрмін, мусіш усюды ўкласціся ў гэтыя тэрміны і паставіць спектакль. Усё гэта старанна плануецца, не без нейкіх накладак, адхіленняў, але ўсё роўна ўрокаў з салістамі, “спевак”, павінна быць дзве тыдні, бо далей — пастановачныя рэпетыцыі, а паралельна пачынаюцца рэпетыцыі з аркестрам.
То бок зрушыць кудысьці ўвесь гэты велізарны… нават не воз — акіянскі лайнер — ужо даволі складана. Тым больш што гэта рэпертуарны тэатр: кожны вечар на сцэне ідзе новая назва. Гэта вялікі трэнаж.
Што так доўга трымала вас на адным месцы?
Я прайшоў пэўны шлях да тэатра, таму што дырыжор заўсёды атрымлівае сваю адукацыю як другую. Мая першая адукацыя — дырыжор-хормайстар, потым была магістратура, а затым оперна-сімфанічная, студэнтам якой я і пачаў працаваць у тэатры.
У мяне ўжо быў досвед працы з Дзяржаўным камерным аркестрам Беларусі і з сімфанічным аркестрам: я працаваў там нейкі час асістэнтам. На той момант я ўжо быў галоўным дырыжорам Мінскага дзяржаўнага духавога аркестра “Няміга”. Адтуль я і прыйшоў у тэатр. Таму для мяне ў гэтай працы і ў гэтым месцы была пэўная каштоўнасць.
У Беларусі ў тых умовах, калі існуе адзін тэатр, адна філармонія, адзін музычны тэатр, Вялікі тэатр — гэта заўсёды прэстыжнае месца працы для музыканта, асабліва для дырыжора, бо гэта такая комплексная спецыяльнасць: тут ты не проста праводзіш спектаклі, але і развіваешся.
Ты паступова расцеш: ад дзіцячых спектакляў да нескладаных балетных, потым да складаных балетных, потым да вячэрніх оперных. Паступова набываеш рэпертуар, досвед. Гэта прафесія, у якой нельга, скончыўшы кансерваторыю, прыйсці і сказаць: “Я ўсё ўмею, давайце рабіць, як я скажу”. Гэта права трэба заслужыць. Заслужыць магчымасць у нейкі момант сказаць музыкантам: “Зрабіце, калі ласка, так, як я прашу”, бо за табой ужо стаіць аўтарытэт, досвед, не буду кідацца словам “павага”, але пэўная сістэма ўзаемаадносінаў у калектыве.
З аднаго боку, гэта прасцей, а з другога — складаней, таму што патрабаванні найвышэйшыя. Маладыму дырыжору нешта даруюць, нешта прапусцяць міма, нешта падкажуць на вуха вопытныя артысты. А калі ты ўжо вопытны, рэпертуарны чалавек, за табой шмат гадоў працы і добрае рэнамэ ў калектыве, узровень патрабаванняў іншы. Ад цябе чакаюць выдатнага спектакля. І калі нешта ідзе не так, нават не тэхналагічна, а на ўзроўні мыслення, і ты сыходзіш са сцэны, адчуваючы, што творчы поспех цябе сёння пакінуў, тым больш хочацца наступным разам зрабіць усё добра. Гэта ў пэўным сэнсе спаборніцтва з самім сабой.
У музычным тэатры гэта асабліва цікава: рэпертуар змяняецца з часам, але ты можаш шмат гадоў весці, скажам, спектакль “Чароўная флейта”. Ты зацікаўлены, каб усе склады працавалі як гадзіннік: каб можна было без праблем замяніць выканаўцу ў выпадку хваробы, каб спектакль мог узяць другі дырыжор — і ўсё было ідэальна. Гэта тэхнічна складаная пастаноўка, і ўсё павінна працаваць дакладна. Усе склады ў аркестры ведаюць твае патрабаванні і прытрымліваюцца іх.
Часта гэта параўноўваюць з працай на вытворчасці. Можа, гучыць не зусім паважліва з пункту гледжання творчасці, але калі ты робіш “Мэрсэдэс”, ты абавязаны рабіць яго якасна заўсёды — і цяпер, і праз 10 гадоў. Ты маеш права ставіць на сваёй працы “трохпрамянёвую зорку” — і такой “зоркай” робіцца тваё імя ў праграмцы.
Ну і такое адчуванне, як любяць казаць беларусы, “стабільнасці” — зацягвае. Вялікі будынак у цэнтры Мінска, які быў заўсёды і будзе заўсёды… Ну, амаль заўсёды. Тэатру ўжо 90 гадоў, і ён, безумоўна, застаецца культурным тварам краіны, якой бы яна ні была на дадзены момант.
Вялікі тэатр — гэта назва можа нават сама па сабе змяняцца, але сутнасць яго застаецца: гэта музычна-тэатральная эліта, і быць яе часткай… не ведаю, ці гэта пачэсна, але дакладна бадзёрыць.
У рэпертуарным тэатры ёсць момант: тваё месца хутка “астывае”. Усё, што ты рабіў, праз некалькі гадоў мінае, і калі ты вяртаешся, то ўжо ў іншы калектыў. Там іншая сістэма аўтарытэтаў, каштоўнасцяў, могуць быць іншыя творчыя ўяўленні пра тое, як музыка павінна гучаць, як спектакль мусіць несці сэнс.
І таму нейкім “хвосцікам” увесь час стараешся заставацца звязаным з гэтым тэатрам, які непазбежна становіцца домам.
Пасля столькіх гадоў ваша звальненне ў 2022 годзе — гэта быў удар?
Канешне. Калі тэатр для цябе — гэта дом, то звальненне — гэта як страціць дом у пэўным сэнсе. Асабліва таму, што яно для мяне супала… Калі ў жыцці бываюць вызначальныя дні, то для мяне адным з такіх быў 24 лютага 2022 года. Гэты дзень я запомню на ўсё жыццё — і ў глабальным, і ў прафесійным плане.
Я разумеў, што ў мірных умовах, нават калі я не буду працягваць працу ў Вялікім тэатры Беларусі, у рускамоўнай прасторы месца ў тэатры мне, хутчэй за ўсё, знайшлося б. Але ў гэты дзень рускамоўная прастора развалілася: і Расія, і Украіна… адбылося тое, што адбылося, і шлях быў зачынены і туды, і туды. Вельмі хутка сфармаваліся агульныя базы забароненых артыстаў. Нам іх, вядома, ніхто не паказваў, але ўжо на другі дзень я зразумеў: ні ў адной іншай канцэртнай ці тэатральнай установе Беларусі мяне не возьмуць. Гэта пацвердзіў добры чалавек, які паведаміў мне напрамую: “Проста не марнуй час”.
Праз некаторы час я даведаўся, што такія ж базы ёсць і ў Расіі. Людзям, якія спрабавалі высветліць, ці магу я працаваць у расійскіх тэатрах, адказвалі: “У нас агульныя базы, ёсць спіс, і вось гэтае прозвішча ў ім — працаваць нельга”.
Гэта быў дзень, калі мяне фактычна “адмянілі”. Магчыма, гэта адбылося менш пафасна, чым з тэлевядучымі ці публічнымі асобамі, але механізм быў той самы — і ён быў задзейнічаны, я б сказаў, на поўную магутнасць.
Эміграцыя
Як вы апынуліся ў Польшчы? Ці была ў вас магчымасць выбіраць?
Ёсць такое слова — эвакуацыя. Амаль так і атрымалася. 25 лютага 2022 года ўвечары да маёй жонкі прыйшлі людзі ў чорным. На шчасце, яе не засталі ў бацькоў, дзе яна была прапіcаная. Пасля гэтага стала зразумела, што дома ёй з’яўляцца нельга.
Яна тады працавала ў IT, у адной з беларускіх кампаній, што займалася геймдэвам. У той момант ішла вялікая хваля “візітаў” да супрацоўнікаў, і кампанія арганізавала масавую рэлакацыю. Вывозілі людзей, якім наўпрост пагражаў арышт. Мы ўспрынялі гэта як прамую небяспеку арышту. Вядома, і для мяне таксама. Былі прычыны так думаць.
Ужо праз пяць дзён мы сядзелі ў аўтобусе, які вёз нас у Варшаву. На шчасце, мяжу мы прайшлі нармальна. Відаць, база дадзеных яшчэ не была скаардынаваная. Таму выбару, куды ехаць — краіна, горад — па сутнасці, не было. Гэты аэрадром быў непадрыхтаваны. На пачатак вайны ніхто з нас не разлічваў. Мы думалі, што на крайні выпадак ёсць Расія і Украіна як рынак працы для нас абодвух.
Але атрымалася так, як атрымалася. Не найгоршым чынам. Не ведаю наконт найлепшага, але дакладна — не найгоршым.
У вас было адчуванне, што вы пачынаеце з нуля ў новай краіне?
Гэта самае галоўнае адчуванне, якое было. Больш за тое, яно нікуды не падзелася.
Бо ў нашай прафесіі альбо шчаслівая зорка, альбо гады працы. Часцей, вядома, гады працы.
Гады працы, кантактаў, знаёмстваў разам з мовай ты страчваеш, калі спешна выязджаеш у іншую краіну. Усё, што застаецца ад папярэдняга жыцця, — гэта два чамаданы ў руках. Таму для сябе я гэта вызначаў так: у лепшым выпадку я вярнуўся на 20 гадоў назад, у 2002-гі. Зразумела, гэта, мякка кажучы, няпроста. Найперш гэта не матывуе, а дэмацыянуе на пэўны час. Але потым знаходзяцца людзі, магчымасці.
У оперны тэатр я тут, у Польшчы, пакуль не вярнуўся. Тым больш што тут зусім іншая сістэма — і творчая, і чалавечая. У адрозненне ад Беларусі, слова “свой” тут не азначае “другі гатунак”. З гэтым даводзілася сутыкацца, на жаль, і мне, і маім калегам. Калі любы запрошаны чалавек, няважна адкуль, але з нейкім італьянскім ці нямецкім прозвішчам, аўтаматычна лічыцца больш пажаданым у канцэрце ці пастаноўцы, проста таму што яго імя “лепш глядзіцца” ў афішах і лічыцца, што ён добры спецыяліст.
Часам гэта сапраўды было цікава. А бывала і так, што працу замежнага пастаноўшчыка даводзілася цалкам перарабляць — проста браць комплекс рэпетыцый і перарабляць, таму што гэта было адкрыта халтурна зроблена. Прозвішчаў я называць не буду, але гэта праўда жыцця.
У Польшчы інакш?
У Польшчы слова “свой” азначае, што ты скончыў кансерваторыю ў нейкага прафесара, потым цябе парэкамендавалі як асістэнта ў нейкую пастаноўку, пасля ты невялікім складам падырыжыраваў там і сям. І вось паступова надыходзіць момант, калі ты становішся не штатным дырыжорам — штатных дырыжораў у польскіх тэатрах практычна няма — а музычным кіраўніком нейкай пастаноўкі. Напрыклад, у цябе кантракт на правядзенне пэўнага спектакля ў пэўным тэатры. На працягу двух гадоў трэба правесці дзесяць спектакляў, і ты загадзя ведаеш гэтыя даты.
Але, не будучы часткай “свайго” асяроддзя, усё даводзіцца рабіць уласным ходам, год за годам. Трэба паступова прыцягваць да сябе ўвагу і даказваць свой прафесіяналізм. Гэта гады жыцця. Потым прыемна расказваць: вось гэта зрабіў, вось гэта зрабіў, вось гэта зрабіў — загінаючы пальцы. Але калі разумееш, што на гэта сышло яшчэ некалькі гадоў, цягам якіх можна было займацца больш цікавымі праектамі, узнікае неадназначнае пачуццё.
Зараз, у 2025 годзе, як вы сябе адчуваеце ў гэтым працэсе?
Калі шчыра, па-рознаму. Ёсць праекты розных накірункаў, у якіх я ўдзельнічаю: і камерна-тэатральныя, і сімфа-рокавыя — а чаму б і не? Я паспрабаваў — і на першых двух канцэртах у мяне былі вельмі вялікія вочы і вельмі вялікія вушы. Бо гэта вельмі нязвыклая карціна, нязвыклы жанр. Але гэта надзвычай цікава з пункту гледжання працы з публікай, энергетычных пераходаў: што ідзе ад цябе да аркестра, што вяртаецца з залы. Праца з вялікай аўдыторыяй — гэта залы на дзве, тры, чатыры, пяць тысяч чалавек. Яшчэ цікавы момант змяшэння жанраў: з рок-музыкі ты ствараеш сімфанічную. Трэба вытрымліваць стыль, тэмпы, пазнавальнасць, але пры гэтым у цябе ёсць права бачыць гэтую музыку крыху інакш, не так, як яе трактавалі аўтары.
Ужо не кажучы пра тое, што ездзiш, бачыш розных людзей, прыгожыя залы, вельмі хутка працуеш з рознымі складамі: адзін склад можа быць у Польшчы, другі — на наступны дзень у адной з краін Балтыі, але тая ж праграма. Гэта ўнікальны досвед, набыццё навыкаў аранжыроўшчыка, аўтара аркестравых рэдакцый, што мне заўсёды было блізка.
Але ёсць такі момант, калі не ўсё залежыць ад цябе, асабліва ў плане дакументаў. Напрыклад, ты не можаш нейкі час выязджаць з краіны, а ў цябе ёсць прапановы за мяжой — па-за межамі Польшчы, у дадзеным выпадку. І гэта цягне час. Гэта самае змучальнае пачуццё, якое я адчуваў апошнія паўгода, — вось гэта расцягнутае чаканне: ты чакаеш дакументы, прыходзяць лісты, а ты адказваеш: “З задавальненнем, але тады, калі змагу прыехаць”. У гэты час дзесьці запрашаюць іншага чалавека, дзесьці ты раіш калегу, хто мог бы правесці канцэрт. Нядаўна так і было. Я цалкам зрабіў аранжыроўку і мусіў дырыжыраваць, але не змог выехаць з Польшчы. Паехаў мой калега. А праект атрымаўся даволі цікавым. Я спадзяюся, што ён будзе мець працяг ў будучыні.
Цікава тое, што працягваеш расці ў шырыню. Не ў сэнсе набора вагі, а ў сэнсе нюансаў прафесіі, якіх раней, магчыма, не спрабаваў.
Напрыклад, праграмы-кросоверы — адначасова канцэрт і трошкі спектакль. Даволі розныя стылі выконваюцца невялікім аркестрам, часам у маіх аранжыроўках, часам у арыгінальных аўтарскіх варыянтах. Але ў праграме абавязкова павінна быць гісторыя, нерв, драматургія. Гэта само па сабе цікавы выклік.
У нас ёсць праект, які ўжо даў некалькі спектакляў: музычны тэатр TIMELESS. Пакуль “музычны тэатр” — гучыць, я б сказаў, гучнавата, але мы працягваем працаваць у гэтым накірунку.
Мы тэатралізуем музычную драматургію і робім яе бачнай. Чаму?
Па мінскім, ды і па польскім досведзе я магу сказаць: вельмі многія гледачы не ведаюць, што яны любяць акадэмічную музыку.
А чаму не ведаюць? Бо не прывыклі ўспрымаць яе як драматургію, як тэкст, які трэба чытаць і расшыфроўваць.
Шмат хто прывык ставіцца да музыкі як да шоу-бізнесу, як да нечага забаўляльнага. Акадэмічная музыка — гэта іншы інструмент. Ёй нельга забіваць цвікі — гэта не малаток, а мікраскоп, які дазваляе зазірнуць у сябе. Ці падзорная труба, што дазваляе ўбачыць іншыя планеты. Гэта оптыка, перадусім.
Мы імкнёмся да таго, каб упершыню прыйшоўшы глядач гэтую драматургію ўбачыў. Натуральна, адну з магчымых — нашу трактоўку, нашу інтэрпрэтацыю. Побач з Эйнаўдзі і Рыхтарам у адной праграме мы іграем Эльгара, Брытэна, Пярта. Гледачы пазнаюць нешта з папулярнага, але паралельна пагружаюцца ў новае, давяраюць. І вось гэта давер — не расслабленасць, а інтэлектуальны давер разам з эмацыйным шэрагам — ён спрацоўвае.
Гэта вельмі цікавы досвед. У мяне такога ў Мінску не было: мы не рызыкавалі з падобнымі жанрамі. А тут, я лічу, атрымліваецца.
У нас было некалькі спектакляў з поўнымі заламі і вельмі цікавымі водгукамі. Людзі пішуць, што ніколі не думалі, што акадэмічная музыка можа выклікаць такія пачуцці. У нас ёсць профіль у Instagram, і чытаць гэтыя водгукі — каласальны досвед зваротнай сувязі. Людзі, якіх ніхто не рыхтаваў да гэтага, ніхто не чытаў лекцыю пра тое, пра што музыка, проста прыходзяць, і мы прадстаўляем сваё бачанне.
Князь Маргер
Кажучы пра мой замежны досвед, нельга не ўзгадаць, напэўна, пакуль што самае галоўнае, што атрымалася зрабіць.
Гэта — вяртанне да жыцця велізарнай гістарычна-эпічнай оперы цалкам невядомага ў Беларусі і, дарэчы, у Польшчы беларуска-польскага кампазітара Канстанціна Горскага. Калі каротка: ён быў вучнем і сябрам Чайкоўскага, Рымскага-Корсакава, бліскучы скрыпач. Вучыўся яшчэ ў Аўэра ў Пецярбургскай кансерваторыі.
Ён сам быў з Ліды, вучыўся ў Вільні, потым у Варшаве, затым паехаў у Пецярбург, бо там на той момант была самая моцная школа. Потым нейкі час працаваў у Тбілісі, а затым надоўга затрымаўся ў Харкаве. Менавіта там ён напісаў сваю галоўную оперу — “Князь Маргер”. У Горскага ўвогуле тры оперы, але гэтая — цэнтральная.
Опера заснавана на жахлівых рэальных падзеях. Яна велізарная і па змесце, і па мастацкай каштоўнасці, па-сапраўднаму мастацкая, і музычна, і драматургічна. Гэта познерамантычная опера, крыху спазнілася ў XIX стагоддзе: напісана ў 1905 годзе, а па стылі бліжэй да 1880-ых. Яна вельмі самабытная, Горскі быў цудоўным меладыстам.
На жаль, опера мае вельмі няшчасную долю. Пасля Харкава ён паехаў у Варшаву, затым у Познань і працаваў там канцэртмайстрам — першай скрыпкай аркестра Познаньскай оперы. Менавіта там ён прапаноўваў партытуру для пастаноўкі. Але яе паставілі толькі пасля яго смерці, у 1927 годзе, і яна ішла нейкі час у тэатры. А потым пачалася вайна, і пры бамбардзіроўцы Познані адна з першых бомбаў трапіла ў бібліятэку тэатра, і партытура згарэла.
На шчасце, у Пецярбургу ў архіве застаўся клавір — копія. Больш за тое, у Польшчы мне ўдалося дакрануцца да клавіра самога Горскага, у які яго жонка уласнаручна ўклала пялёсткі руж, каб, калі кампазітар адкрываў клавір, гэтыя пялёсткі стваралі яму атмасферу для працы.
Разумееце? Мне яго як быццам з рук у рукі перадалі. Я атрымаў гэты клавір і пачаў вывучаць яго яшчэ ў Мінску, вось гэтую пецярбургскую копію.
А потым, прыехаўшы ў Польшчу дзякуючы некаторым неабыякавым людзям, мы знайшлі фінансаванне, каб цалкам аднавіць партытуру. Пакуль што не выканаць, але аднавіць цалкам — з клавіра зрабіць партытуру. Гэта прыкладна як з мапеда зрабіць Boeing 747.
Гэта вельмі дбайная і працяглая праца: аркестроўка, вывучэнне стыляў, стыляў настаўнікаў, асяроддзя, што акружала кампазітара, вызначэнне стылістычнай прыналежнасці. Гэта опера — ты не павінен замінаць галасам, ты павінен ім дапамагаць. І праца цягнулася вельмі доўга. Дзевяць месяцаў толькі на тое, каб зрабіць партытуру. Потым яшчэ была праца па падтэкстоўцы, бо тэкст там надзвычай неразборлівы.
Але мы з маім верным менеджарам і “зброяносцам” Вольгай Цяшкевіч усё ж такі гэта зрабілі. Цяпер у мяне на паліцы ў суседнім пакоі стаяць пяць тамоў гэтай партытуры. Зноў жа, да пытання пра тэатр, пра дом і пра 19 сезонаў, праведзеных у Вялікім тэатры: без таго досведу я б гэтага не змог зрабіць.
Для мяне гэта быў крок наперад — працы такога маштабу я яшчэ не рабіў.
Болей за тое, мы з калегамі шукалі аналагі, і высветлілася, што оперныя дырыжоры ніколі нічога падобнага не рабілі. Гэта значыць, такога няма ў гісторыі оперы — можна сказаць, гэта першы выпадак.
З іншага боку, гэтага дома цяпер у мяне няма — тэатра — і гэтая опера пакуль стаіць на паліцы.
У Заходняй Еўропе з гэтым вельмі складана. Чаму? Бо гэта не проста цікавы нацыянальны матэрыял, трэба прыйсці ў тэатр з вялікай сумай грошай, мець грант ці праграму, якая гэта прафінансуе. І нават тады няма гарантыі, што пастаноўку прымуць, бо спектакль трэба прадаваць — невядомы спектакль невядомага аўтара.
Гэта хутчэй фестывальны праект. Магчыма. Мы над гэтым працуем і будзем працаваць. Але, канешне, ёсць мара — паставіць гэтую оперу і паказаць яе па-сапраўднаму ў Мінску, там, дзе гэтая праца пачалася. І я лічу, што было б цалкам лагічна гэта зрабіць.
А калі казаць пра вашых калегаў, то як склаліся іх лёсы за мяжой? Наколькі лёгка, складана ці, можа быць, амаль немагчыма застацца ў прафесіі ў эміграцыі?
Глядзіце, з той хвалі эміграцыі, якая пачалася ў 2020–2021 гадах, некаторыя музыканты трапілі ў дастаткова добрыя ўмовы. Але здарылася гэта з невялікай дапамогай. Трошачкі падказалі дырэкцыі тэатра, напрыклад: “Гэтых музыкантаў вы не прапусціце, таму што яны класныя”. І ў гэтых музыкантаў цяпер усё добра. У мяне толькі адзін боль — яны не ў Варшаве. Гэтыя музыканты працуюць у Клайпедзе, у Клайпедскім музычным тэатры. Там пабудавалі выдатны новы будынак, і гэта фактычна паўнавартасны музычна-оперны тэатр.
І там жыве цэлы “куст” цудоўных беларускіх музыкантаў. Я прыцягваў іх да аднаго з праектаў тут, у Варшаве. Але, зноў жа, прыцягваць такіх музыкантаў і прывозіць іх сюды магчыма толькі пры наяўнасці фінансавання, якое з’яўляецца не адразу.
Хтосьці з маладых музыкантаў пайшоў іншым шляхам: яны прыехалі сюды вучыцца і цяпер ужо працуюць у аркестрах.
Акрамя таго, тут, у Варшаве, ёсць выдатны маладзёжны аркестр “Ювентус”, у якім працуюць музыканты да 30 гадоў. Гэта цудоўная магчымасць для студэнта вызначыцца, чаго ён хоча.
Ведаючы, што ў 30 гадоў ты ўсё роўна, так ці інакш, пойдзеш, у цябе ёсць шанец сыграць шмат цікавай музыкі. Яны сапраўды граюць вельмі цікавыя праграмы, у поўным сімфанічным складзе, з поўным інструментарыем. Гэта сапраўдная “цяпліца” для музыкантаў.
Гэта не проста студэнцкі аркестр, куды прыйшоў дзеля заліку, нешта хутка сыграў і пайшоў, нават не зразумеўшы, што гэта было. Тут ты сам выбіраеш свой прафесійны лёс: можаш далей ісці ў оперны тэатр, у сімфанічны аркестр, у Sinfonia Varsovia ці яшчэ кудысьці. Пры гэтым ёсць магчымасць дакрануцца да сапраўднага сусветнага рэпертуару і зразумець, тваё гэта ці не.
Тут жа вялікая колькасць некласічных праектаў, але у якіх удзельнічаюць класічныя музыканты. Акадэмічная школа — гэта база, з якой можна ісці ў любы кірунак.
Гэта часткова адказвае на пытанне: хтосьці з музыкантаў з’язджае далей у Еўропу, хтосьці пачынае мяняць свой кірунак. Напрыклад, пачынае пісаць музыку — добрую, выдатную музыку.
Хтосьці ідзе ў менеджмент, часцей у Заходняй Еўропе. Людзі ў любым выпадку знаходзяць сябе: хтосьці ў музыцы, хтосьці — не. Некаторыя нават адкладаюць інструмент, прадаюць яго, каб не спакушацца вярнуцца ў музыку. Хтосьці спрабуе сябе ў ІТ. Не пайшло — шукаюць нешта іншае. Лёсы складаюцца па-рознаму.
Можа быць, менш, чым у дырыжорскай прафесіі, гэта залежыць ад гадоў, якія ты траціш на назапашванне досведу, а потым гэта пераходзіць у якасць. У музыканта гэта адбываецца хутчэй, таму што больш вакансій, больш працоўных месцаў, больш патэнцыйнага заробку.
Тут крыху іншае стаўленне… дакладней, іншае пазіцыянаванне музыканта ў грамадстве.
Калі ў Мінску ты артыст сімфанічнага аркестра, то зразумела: толкам нічога не зарабляеш, тваёй машыне 30 гадоў і ўсё астатняе з гэтым звязанае.
А тут гэта ўсяго толькі адна з прафесій, у якой можна развівацца. І ў добрым аркестры музыкант можа зарабляць прыкладна столькі ж, колькі сярэдні айцішнік. Можа быць трошкі менш, але гэта не розніца ў пяць—шэсць разоў.
То-бок, музыкант тут — не кляймо. А для беларускіх музыкантаў гэта важна, бо, нягледзячы ні на што, яны застаюцца музыкантамі высокага ўзроўню.
Музыка
Здаецца, свет жыве ў цемры — войны, канфлікты, рэпрэсіі, эміграцыя. Дзе ва ўсім гэтым месца музыкі?
Можна пачаць з кананічнага прыкладу — з Чэрчыля. Як вядома, калі да яго прыйшлі з бюджэтам аднаго з ваенных гадоў, і там не было выдаткаў на культуру… Ведаеце гэтую гісторыю? Ён сказаў: “А за што ж мы ваюем?”.
І вось у мяне такое ж пытанне. Калі так шмат канфліктаў, дык, значыць, гэта канфлікты за нешта? Ці гэта канфлікты, надутыя людзьмі, якія проста выкарыстоўваюць іх у ўласных інтарэсах? Тады навошта нам такія людзі, якія ўсё, што ўмеюць, — гэта раздзьмухваць канфлікт? Гэта першы пункт. Ён гіпатэтычны, але на яго варта звярнуць увагу.
Другі пункт. Найстрашнейшае для грамадства, акрамя прамой фізічнай вайны, — гэта дэпрэсія, дэматывацыя і дэзарыеентацыя творцаў.
Вось што сапраўды небяспечна. Калі перастае працаваць фундаментальная навука, калі перастае працаваць акадэмічная культура, калі перастае працаваць акадэмічная адукацыя, і становіцца незразумела: навошта мы сёння жывём? Каб заўтра прачнуцца ў гэтым самым сёння? Гэта супярэчыць нашай прыродзе. Мы змяняемся, усё навокал змяняецца. Вечнае сёння немагчыма.
І вось якраз культура — гэта тое, што дазваляе ўсведамляць сувязь часоў, праводзіць паралелі і бачыць аркі паміж імі. Культура дазваляе зразумець, на чым мы стаім і куды можам зрабіць наступны крок. Толькі культура гэта робіць. Больш ніякага інструмента чалавецтва для гэтага не прыдумала.
Нават паводле аднаго з самых простых азначэнняў, культура — гэта сума духоўных дасягненняў. Гэта гара, з якой мы глядзім на мінулае. Гэта арыенціры, гэта азімут.
Калі ў нас гэтага няма, мы асуджаныя на вечную вайну ўсіх супраць усіх за кавалак хлеба. Іншай мэты ў нас не будзе. Мы проста будзем імкнуцца мець больш, чым учора. А як гэта атрымаць? Зарабіць хутка не заўсёды выходзіць. Значыць, трэба ў кагосьці адабраць. Значыць, трэба ісці за тымі, хто абяцае хуткі шлях.
І мы ж разумеем, куды гэта вядзе. Далей пачынаюцца размовы пра веліч, пра права мець, пра нейкае спрадвечнае гістарычнае… Хаця фармальна гэта поўная лухта. Але яна цудоўна ўспрымаецца людзьмі, пазбаўленымі абароны культуры.
Культура — гэта жалезны купал. Калі яна ёсць, людзі разумеюць, адкуль яны, куды ідуць і навошта. Яна дае адказы на найскладаныя пытанні — у мастацкім, вобразным, часам у гістарычным плане. А калі гэтага няма, людзі спрабуюць вырашаць усё кулакамі.
Ну добра, калі ў гэтых кулаках яшчэ няма ядзерных ракет… Але гэта ўжо зусім іншая гісторыя
Дзе асабіста вы цяпер знаходзіце натхненне?
Па-першае, я шмат слухаю. Стараюся слухаць як мага больш, у тым ліку майстроў, музыкантаў мінулага. Гэта не значыць, што я гляджу ў мінулае. Гэта значыць, што я стараюся пашырыць сваю творчасную базу і зразумець розніцу інтэрпрэтацый. Зразумець, як яны дзейнічаюць. Зразумець, чаму тыя ці іншыя вялікія дырыжоры і спевакі сталі лічыцца вялікімі. Гэта не стартап, але гэта пэўнае ўкладанне ў сябе, як я лічу.
І гэта неверагодна цікава, бо я адкрываю для сябе імёны, якіх раней амаль не ведаў. Імёны, што сутыкаліся паміж сабой і потым па-рознаму рэалізоўваліся: у музыцы, у мастацтве, у тэатры.
Шпацырую ў пушчы. Абажаю лес. На шчасце, на поўнач ад Варшавы ёсць выдатная пушча — амаль дакладная копія Налібоцкай, дзе я любіў бываць, жывучы ў Беларусі. Кампіноўская пушча цяпер адно з маіх месцаў сілы. Люблю бываць там у любы час года.
Зносіны таксама важныя. Я стараюся фільтраваць іх уважліва, каб мець справу з нешматлікімі, але значнымі і дарагімі людзьмі. Для мяне гэта крыніца натхнення.
Стараюся ўдыхаць жыццё ва ўсё, чым займаюся. Гэта ўзаемны працэс: я трачу энергію і атрымліваю яе назад.
Напрыклад, адзін з нашых камерных аркестравых праектаў. На яго прыходзяць людзі, якія фармальна нічога пра мяне не ведаюць. “Хто такі Іван Касцяхін?” — думаюць яны. Выйшаў нейкі дырыжор, што працуе з аркестрам. Прычым знаходзіцца ён разам з аркестрам у глыбіні сцэны. Перад намі адбываецца музычна-пластычны перформанс, які якраз пластычна раскрывае сэнсы таго, што мы граем. То-бок, я фармальна не на авансцэне, не ў цэнтры ўвагі. Але ўжо некалькі разоў чуў ад людзей: “Мы здымаем перформанс, і ў нейкі момант увага пераключаецца на аркестр. А потым мы разумеем, што здымаем вас разам з аркестрам, бо там нараджаецца спектакль”.
І гэта праўда. Падобнае я чуў і ў Вялікім тэатры: людзі пісалі мне ў сацсетках, што сядзелі на балконе ці ў першым радзе і раптам глядзелі ў аркестравую яму — і з таго часу бачылі толькі палову спектакля. Таму што разумелі: там, у яме, ідзе свой спектакль. І гэта захапляльна.
Мы адчуваем гэта ў музыцы, не заўсёды разумеючы як. Гэты ўзаемны працэс перацякання энергый — калі яны добрыя і стваральныя — самае каштоўнае ў тэатры. Людзі сыходзяць з добрым зарадом, з адчуваннем, што атрымалі не проста канцэрт, а тэрапеўтычны акт праз музыку. Гэта найкаштоўнейшае адчуванне. І калі атрымліваеш такія водгукі, разумееш: Money Can’t Buy Me Love. Ніякія грошы не дадуць гэтага досведу.
Музыка вас суправаджае заўсёды?
Музыка мяне суправаджае заўсёды, толькі я не заўсёды маю патрэбу ў навушніках.
Шмат якія творы я магу “ўключыць” у сабе, у галаве. Гэта асаблівасць дырыжорскай прафесіі — ты прывучаешся ўзнаўляць музыку без нот.
Першы раз я гэта адчуў яшчэ ў студэнцкія гады. Іду на рэпетыцыю, па лесвіцы ў філармоніі, і раптам разумею: музыка гучыць у мяне ў галаве. Я нават памятаю, якая — сюіта “З часоў Хольберга” Грыга. Навушнікаў няма, а музыка гучыць так, нібы яна матэрыяльна адчувальная. Гэта было дзівосна. І да гэтага прывыкаеш.
Увогуле, мая любімая музыка — гэта цішыня: трэск вогнішча, шум мора, шолах лесу. Для чалавека, які шмат часу праводзіць у офісе, гэта, здавалася б, банальныя рэчы, але пад іх я адпачываю. Лішнія гукі я ўмею “выключаць”. Магу ісці па горадзе і чуць гук горада — а магу не чуць. Магу ісці па лесе і слухаць шум дрэў — а магу не слухаць. У тэатры гэта называецца “аб’ект увагі”.
Я не магу сказаць, што нейкая канкрэтная музыка пастаянна са мной. Часам хочацца “Бітлз”, часам — “Песняроў”. Нядаўна цэлы тыдзень слухаў Яраслава Яўдакімава пасля сумнай навіны пра яго смерць — гэта музыка майго дзяцінства. Часам хочацца Малера, часам — Бетховена, часам канкрэтна яго Пяты канцэрт. Часам Рахманінава, часам нешта іншае. Часам на канцэртах, куды я прыходжу як слухач, сустракаюцца алюзіі на пэўныя творы, і хочацца знайсці канкрэтнае выкананне і паслухаць.
Для мяне музыка — гэта не праца і не адпачынак. Гэта форма існавання. Я ў ёй існую, а яна існуе ўва мне.
Парайце твор, які варта паслухаць нашым чытачам і чытачкам — нейкі саўндтрэк сучаснасці.
Вельмі цяжка параіць канкрэтны твор, бо людзі жывуць у розным рытме, у розным тэмпе, з розным гукавым афармленнем, з рознай колькасцю аб’ектаў увагі. Але калі хочацца трапіць у іншы свет, даверыцца яму і атрымаць нейкі вялізны зарад чагосьці сапраўднага, “зорнага неба”, гэта Adagietto, другая частка Пятай сімфоніі Густава Малера.
Прычым у цалкам канкрэтным выкананні — пад кіраўніцтвам Леанарда Бернстайна. Гэты запіс ёсць на YouTube, ён затёрты да дзірак, але я і сам часам звяртаюся да яго, калі мне патрэбна зорнае неба над галавой.
І гэтаму трэба даверыцца. Не трэба ўспрымаць гэта як “О, нейкая сімфонія нейкага кампазітара. Я ж іх не ведаю”. Трэба проста надзець навушнікі, выключыць святло ў пакоі і даверыцца музыцы.
Музыка ніколі не пакрыўдзіць, музыка ніколі не ўдарыць, музыка ніколі не дэматывуе. Яна заўсёды нешта дасць, яна заўсёды нечым падзеліцца. Вось гэтым акадэмічная музыка і каштоўная.
Цяжка было б параіць Баха ці Моцарта. Гэта проста далей у часе. Да гэтага трэба крыху быць гатовым. А вось Малер — гэта тое, чаго нам вельмі не хапае ў шалёным жыцці. Проста на 10 хвілін — выдых, удых, выдых, удых.
Вось гэта шчыра раю.
